1949年，中国历史上又一次伟大的巨变开始了。从中华人民共和国建立到“文化大革命”，中国社会虽然发生了翻天覆地的变化，但二十多年间各种各样的政治运动，特别是“文化大革命”，给包括雕塑在内的各项事业造成了很大损失。在这种环境里，雕塑也被打上了深深的时代烙印。

新中国的雕塑，以毛泽东的文艺思想为创作指针，具有和平时期所特有的革命化和大众化特征。它使雕塑与政治紧密联系起来，无论是政治性的群众运动，还是群众性的政治运动，都使新中国的雕塑脱不开“运动”的干系。

新中国成立初期，主要得自法国的写实传统成为雕塑界的创作主流。刘开渠等老雕塑家典雅大方、浑厚朴实的雕塑风格，在“人民英雄纪念碑浮雕”的创作上发挥得淋漓尽致。这些浮雕在刘开渠主持下集体创作，以中国近现代革命为主题，根据碑文内容选取具体题材，按革命史的顺序从东南西北四面分别为：《焚烧鸦片》（曾竹韶作），《金田起义》（王丙召作），《武昌起义》（傅天仇作），《五四运动》（滑田友作），《五卅运动》（王临乙作），《南昌起义》（萧传玖作），《抗日游击战》（张松鹤作），《胜利渡长江解放全中国》、《支援前线》、《欢迎解放军》（刘开渠作），高度概括地表现了中国人民百年革命斗争的壮丽情景。在艺术处理上，八位雕塑家共同遵守纪念碑总体设计的要求，统一规定浮雕厚度和人物高度，体现出含蓄尚质的整体风格，但在浮雕起位、层次处理和形象塑造上则各擅所长，每块浮雕的面貌也不尽相同，呈现出多样统一的艺术效果。历时六年，于1958年落成的“人民英雄纪念碑”，极大鼓舞了雕塑界的创作热情，为城市雕塑建设积累了经验。该碑浮雕是对中国现代雕塑奠基者的肯定，是中国雕塑现代化探索的一次总结。

老雕塑家代表的写实风格，在50年代前期一直活跃。他们的学生辈以及受他们影响的、随新中国一起成长的雕塑家也有不少创作，如萧传玖的《护厂》（1950年）和《鲁迅纪念碑坐像》（1956年）、中国革命军事博物馆组雕《海陆空》和《全民皆兵》（以曾竹韶为主，集体创作）、卢鸿基的《苏军烈士纪念碑像》（1954年）、史美英与张得蒂合作的《中印友谊》（1953年）、夏乙乔的《播种》、李守仁的《小画家》（1955年）等等。另外，1961年凌春德作的《江边》和1963刘焕章作的《小蔡》，也具有这类风格的神韵。

随着苏联对中国第一个五年计划的援助，苏联的雕塑模式也影响到中国。通过派留苏学生（50年代初有钱绍武，继有曹春生、王克庆、司徒兆光等）和聘请苏联专家举办雕塑研究班（1956年）以及译著、讲座、展览等途径，中国在雕塑界推广了苏式教学。中国雕塑界一时间大有“全盘苏化”的倾向。苏联的写实模式强调长期严谨的基础训练，在解剖、结构、形体、动态、比例等方面概括出一套法式、规则，指导形象的具体塑造。创作上以结合政治需要为前提，强调生活感受。它的长处在于使雕塑家不需要模特就可以直接造型，适应大规模的创作活动；弱点是缺乏艺术美感教育，容易受模式的局限而导致千篇一律，尤其不重视雕塑的“空间”因素，缺乏细腻、生动的艺术效果。苏联模式在50年代中期以后对中国雕塑的发展产生了长期的影响。在此过程中出现的代表作品有：于津源的《八女投江》、关显伟的《召唤》、许叔阳的《不屈的王孝和》、马改户的《老羊倌》（以上作品皆作于1958年）、钱绍武的《大路歌》（1959年）等。

50至60年代，雕塑界对中国古代雕塑进行考察、整理、研究，并探索现代雕塑民族化的过程一直未曾断绝。1958年北京掀起“十大建筑”热潮时，雕塑界也在大力张扬“民族气派”、“民族风格”，客观上是对苏化强势的反拨。同时，为适应国家经济条件和人民生活方式的需要，雕塑家积极地学习陶瓷雕塑和“泥人张”等民间艺术，以小型化为方向，寻求新的雕塑生存方式。在1958年“美术大跃进”中，许多年轻雕塑家还尝试以彩塑的形式进行大型创作，如《劈山引水》。不过，这种“立竿见影”的“奇迹”多以苏式手法造型，再加一层彩色而已，与民族或民间雕塑的精神和韵味相去甚远。

中国现代大型雕塑与民族传统和民间雕塑相结合的成功例子，最著名的是1965年集体创作的大型泥塑群雕《收租院》（四川）。这组作品在“古为今用，洋为中用”原则指导下，体现了民族化和大众化的时代特征。它具有鲜明的阶级意识和明确的斗争主题，直接服务于当时的阶级斗争运动。作为典型的情节性作品，《收租院》在艺术处理上融合了西方的写实雕塑和中国民间的庙宇泥塑传统，尤其是后者。除了采取传统泥塑方法，还突出了作品与环境结合如一的布置手法，使整个环境成为作品不可缺少的部分，共同形成整体氛围，具有强烈的艺术效果。

这个时期的中国雕塑，在整体上具有主题化和类型化两大特征。主题化是指雕塑为工农兵服务，为政治服务，具有明确的主题思想，要求重大题材，强调观念先行，是主流意识形态的绝对统治地位在雕塑领域中的反映。类型化，是指从某一类人中提炼出鲜明的社会职业特征与身份标志的形象，具有概括性和象征性，表现一定社会时代占主流地位的阶级或阶层。它着重于社会功能，特别是那个时代的政治作用，形成一系列政治图像系统，成为20世纪最典型的政治形象教材。

类型化与主题化合为一体，加上以苏联模式为主的艺术创作手法，是这个时期雕塑的典型样式。其中以50年代兴起的工农兵群像和文革时期遍布全国的标准领袖像最有代表性。萧传玖作于1950年的《工农联盟》，可视作工农兵群像的滥觞。60年代，“工农兵群像”的模式最终确立：男性工人形象抬手向前指引，女性农民形象抱穗在旁跟随，男性军人形象握枪拥立，整体构图呈稳重的动势，人物姿势是富有时代特点的弓字步，以苏式手法塑造出浓眉大眼、体格健壮的“劳动形象”。到“文革”时期，这种类型便纯粹是“高、大、全”了。70年代后期的毛泽东主席纪念堂室外雕塑（1977年），是这种模式的延续，只是杂凑了其他形象如知识分子等，带有新时期的政治意味。另外，以工、农、兵为主要题材的职业化类型雕塑在50年代数量最多，60至70年代也不少。至于领袖像，原本是一个老题材了，这时由于特殊的政治需要，对领袖的歌颂而大量出现。早在1951年，张松鹤作的《毛主席胸像》已初具标准领袖像的雏形。苏联模式的输入基本上确立了胸像、全身像的标准模式。“文革”时期“毛主席挥手我前进”的巨像模式在新“造神”运动中遍及全国。这些作品缺乏艺术家的个性，完全按公式进行制作，甚至作者的名字都不许留下，但在整体上与其他类型组成了那个时代特有的图像系统，具有重要的认识意义和深刻的研究价值。

建国后的二十多年里，以政治意识形态指导雕塑创作，束缚了中国雕塑的发展，但也不是说这个时期的作品皆属平庸之作。以新中国和平的环境和超过以往的经济力量，雕塑家真诚的热情和对艺术的执着，加上合理运用和发挥已有的艺术手段，出现了不少值得称道的雕塑作品。其中一些优秀作品经受了时间的考验，已成为代表那个时期雕塑创作的典范。王朝闻作于1950年的《刘胡兰》是新中国英雄像的典型模式，具有简练含蓄的传统风格；《广岛被炸十年祭》（傅天仇、萧传玖、苏晖合作于1954年），空间关系微妙，深入刻划了人物心理状态，充满真情实感；潘鹤的《艰苦岁月》（1957年）强调形象思维给人的艺术感受，成为一个时代的缩影；中国农业展览馆广场群雕《人民公社万岁》（1959年，曲乃述、杨美应、田金铎等）发挥了雕塑的特长，是具有鲜明时代特色的民族化城市雕塑的典范；刘焕章1962年作的《少女像》以娴熟的刀法配合形体塑造，别具内秀风韵，是那个时代难得的佳作。中国雕塑工厂于1959年和1962年作的北京工人体育场组雕和哈尔滨斯大林公园景观组雕，也是较为成功的作品。前者质朴无华，是中国第一批室外体育雕塑；后者雅致优美，是中国第一批园林景观雕塑。两组作品都主要以人体为题材表现力与美。可惜这样的作品在以后的运动中被摧残或毁掉了。

建国初期的雕塑创作也存在不少问题，尤其在“大跃进”和“文革”时期表现得最为集中。1958年雕塑界也开始了“大跃进”，在创作、展览、教育上硬性规定不合理的数量。尤其在北京，许多重要的公共场所在数天甚至一夜之间就树起了大批粗制滥造的大型彩塑。当时这种做法被认为是“打破洋教条的清规戒律”。“文革”开始后，“造神”运动使雕塑艺术变成宣传个人迷信的工具，神圣化的毛泽东像无所不在。另外，充满了疯狂革命热情和神经质的红卫兵形象也出现了，典型的一组作品是中国雕塑工厂于1966年在中国美术馆制作的红卫兵群塑。这组作品的制作，是以写实雕塑与真实的标语和画像，与天安门共同布置成一个亦真亦幻的场景。永康市飞迅雕塑艺术工程有限公司